فیلمنامه و روایت:
 میازاکی فیلم هایش را از روی فیلمنامه هایی بسیار قوی و با جزییات فراوان می سازد. صحبت کردن در مورد درون مایه های این فیلم ها کار سختی نیست. چیزهایی مثل خشونت مضمون های فیلم، درون مایه های نوستالژیک، اهمیت طبیعت و محیط زیست، تنهایی، تلاش برای تقلید از سینمای مدرن اروپا مثل فلینی، تارکوفسکی و همچنین سینمای کلاسیک آمریکا مانند فیلم های هاوارد هاکس. همچنین انسان دوستی این سینما به شدت مشابه سینمای کوروساوا است. تقریباً تمامی این آثار با استثنای پورکورسو با محوریت قهرمانان مونث ساخته شده اند. صحبت کردن بیش از این در مورد درون مایه فیلمنامه ها جایش این جا نیست و درونمایه ها بیش از ذکر شدن هم کشش بحث را ندارند. اما باید در مورد مهم ترین خصوصیت این فیلمنامه ها صحبت کرد. روایت هیچکدام از این فیلمنامه ها، یک فیلمنامه کلاسیک نیست. به خصوص هیچ شباهتی به الگوی ثابت و حال به هم زن والت دیزنی ندارد: موقعیت پایدار ایجاد عشق سنگ اندازی آدم بده پیروزی موقت آدم بده پیروزی پایدار آدم خوبه موقعیت پایدار پایان . فیلم هایی مثل شهر اشباح، پورکوروسو و توتورو نوعی از فیلمنامه ، متشکل از خرده روایت های سازنده ی روایت اصلی را دارا هستند (مثل راننده تاکسی یا هانا و خواهرانش). توتورو و شهر اشباح طوفانی در سینمای کودک هستند. به خصوص در مورد فیلمی مثل شهر اشباح آدم های احمق زیادی پیدا شده اند که ادعا کرده اند«این فیلم اصلاً مال بچه ها نبود.». این ادعا تنها و تنها معطوف به روایت غیرکلاسیک فیلم است، وگرنه همان طور که جلوتر می بینیم، تمامی این آثار کارتون هایی برای بچه ها هستند.

روایت غیرکلاسیک این فیلم ها، بخشی از دنیای کودکانه ی این فیلم ها هستند. مقایسه خرده روایت های راننده تاکسی با توتورو در درک کودکانگی توتورو به ما کمک زیادی می کند. تا آن جا که حافظه کمک می کند من سه خرده روایت اصلی راننده تاکسی به یادم مانده است: درگیری در فروشگاه و کشتن سیاه پوسته، سکانس مرد خیلی حسود با بازی خود اسکورسیزی و جایی که جودی فاستر برای دفعه اول سوار تاکسی می شود. تمامی این صحنه ها با رنگی از پارانوئید راننده تاکسی مرد تنهای خداوند گره خورده است و همه نوعی بدبینی و دشمن شمردن دیگران را در خود دارد. اما اپیزودها و خرده روایت ها اصلی توتورو کدامند؟ صحنه باران و اتوبوس، اولین ورود مخفیانه به توتوروگاه، گربه سواری دوتا خواهر و رشد یک­شبه درخت غول پیکر. هر چهار اپیزود دارای حالت رویازده و کاملاً کودکانه ای هستند. این خرده روایت ها هرکدام می تواند یکی از خیال پردازی­های احمقانه یک بچه باشد. این وجه کودکانه داستان هاست. اما مهم تر از این ماهیت کودکانه، فرم روایتی است که این جا به کار می رود. خیال پردازی ها کاملاً بریده بریده است. بر خلاف گربه که دوبار وارد داستان می شود، بقیه خیال پردازی ها کاملاً نصفه کاره رها می شوند. نوعی بازسازی ذهن کودک به کمک روایت. این شیوه ی روایت، در شهر اشباح تکمیل شده تر است. شخصاً رویاپردازی هایی کاملاً یکسان و از این دست را در یازده سالگی خودم یادم هست. خرده روایت ها در این فیلم البته به رهایی توتورو نیستند. اما در عین حال به شدت بکرتر و کامل تر هستند و از حد یک ایده اولیه خارج شدهاند. پورکوروسو هم چیزی مانند شهر اشباح است.

دسته دیگری از آثار میازاکی هم نمونه های آشناتری از فیلمنامه ها هستند مثل کیکی: پست جادوگر، قلعه ای در آسمان و قلعه متحرک هاول. اتفاقاً به جز هاول که از لحاظ بصری بی نظیر است بقیه از بی اهمیت ترین آثار میازاکی هستند.

یک دسته دیگر فیلمنامه های میازاکی هم آن هایی هستند که فیلمنامه هایشان یادآور آثار روایت های پرفراز و نشیب سینمای گانگستری سینمای آمریکا مثل صورت زخمی یا پدرخوانده یا فیلم های زندگی نامه ای مثل باری لیندون یا نیکیتا است. این فیلمنامه ها هرچند جسارت آثار دسته ی اول را ندارند. اما دقیقاً مثل این فیلم های بالا کشش فوق العاده ای ایجاد می کنند. فیلم هایی مثل پرنسس مونونوکه، نائیشکا و هاول از این دسته هستند. نکته قابل توجه در مورد این دسته از انیمیشن ها، تلفیق فوق العاده جالب روایت با درون مایه است. به خصوص پرنسس مونونوکه اصولاً نوعی کارتون تلخ است که موقع دیدن آن یاد برخی از تراژیک ترین آثار سینمایی مثل راه کارلیتو یا به خصوص کانال(آندره وایدا) افتادم. این فیلم با تمامی فراز و نشیب هایش در هر لحظه به ما پایان فاجعه بار و محتومش را گوشزد می کند و به همین دلیل نوعی خلاقیت عجیب در آن دیده می شود. چیزی مانند کانال، که در هر لحظه آن انتطار کشته شدن سربازان لهستانی را داریم. تازه در این فیلم می توان در مورد شخصیت پردازی عجیب آن هم صحبت کرد.

حیف است که این همه از این فیلمنامه ها صحبت شود و به تجربه ی عجیب فیلم پوم پوکو اشاره نشود: سینمایی که در میانه آن، پانزده یا بیست دقیقه فیلم متوقف می شود و دنیایی حیرت انگیز از مولفه های تئاترهای ژاپنی (کابوکی و نو) جلوی ما رژه می روند.

اجرا:

 خیلی عجیب نیست که چرا ژاپنی ها، توهواسکوپ، سینما اسکوپ مخصوص خودشان را دارند. در واقع بخش بصری سینمای ژاپن خیلی مهم تر از داستان های فیلم های آن هاست. هر فیلم سینمایی خوبی از ژاپن معمولاً یک تاثیری از نقاشی یا معماری ژاپنی گرفته است. از نماهای حوصله سربر(و گویا شاهکار) فیلم های ازو تا نمای پایانی فیلم سریر خون تا نماهای امپراطوری هوس و همچنین فیلم های معاصرتر سینمای ژاپن و حتی سینمای ترسناک و پورنوی ژاپن، معمولاً تحت تاثیر یک جور از هنرهای قدیمی خودشان است. با این همه هیچ کدام از کارگردان های پیشروی سینمای ژاپن تحت صرفاً تحت تاثیر هنرهای باستانی و سنتی و کلاسیک خودشان نبوده اند و هر کدامشان یک الگوی غربی برای خودشان داشته اند****.

 انیمیشن ژاپنی هم یک ربط هایی به سنت های قدیمی خودشان لابد دارد (البته به جز همان چشم های معروف). اما خیلی بهتر از این که بنشینیم و دانه دانه این ربط ها را پیدا کنیم این است که چند اجرای جادویی را مثال بزنیم. صحنه ی مسافرت با قطار چیهیرو در شهر اشباح یک شاهکار اجرا است. جزییات این صحنه ها واقعا در حد یک فیلم سینمایی است. یا مثلاً همین معروف ترین نمای استودیو گیبلی که . سه المان کل صحنه را برای حدود ده دقیقه از فیلم شکل می دهند. توتورو، دوتاخواهر(یکی روی کول اون یکی دیگه است) و تابلوی ایستگاه اتوبوس. هیچ چیز اضافه ای وجود ندارد و هیچ چیز هم کم نیست. قشنگ ترین صحنه ی فیلم از دل این سه المان بیرون می آید به اضافه دوتا چتر.

 علاوه بر این هرکسی که یکی از فیلم های میازاکی به خصوص آثار متاخر را ببینید قطعا جذب حرکات دوربین سینمایی او می شود. صحبت کردن زیاد در این مورد بیفایده است. چند مثال می زنم که خودتان بروید ببینید مثل نمای ورود چیهیرو به حمام در شهر اشباح یا نماهای جنگ هوایی و به خصوص هواپیماها در قلعه ی متحرک هاول.

تفسیر، تاویل و خواندن کارتونهای گیبلی:

 بیهوده است که بخواهیم از دل یک سری قصه برای کودکان چیزهای عجیب و غریب دربیاوریم. وگرنه داستان درگیری های نیمه ی دوم پرنسس مونونوکه به قدری اغوا کننده است که می توان آن را خلاصه ی تاریخ قرن مدرنیته یا قرن بیستم یا بیست و یکم خواند. یک طرف زن/فاحشه های سابق که تحت رهبری یک زن/فاحشه ی بزرگ تر با یک نظم فولادین و طرف دیگر جماعت نیمه وحشی حیوانات به رهبری یک شاهزاده سابق که از گوهری مقدس دفاع می کنند و این وسط سروکله یک سری دلال هم پیدا شده است. با توجه به جزییات داستان و اجرای این صحنه ها چقدر می شود در مورد این فیلم صحبت کرد. اما عمری فیلم دیدن به من آموخته است که این تفسیرها را یا دور بریزم یا برای خودم نگه دارم. تفسیر این آثار در جای دیگری وجود دارد. درون فیلم های میازاکی چیز دیگری وجود دارد به نام معناگریزی. گاهی مثل توتورو و شهر اشباح و یا پورکوروسو ما با فیلمی روبرو هستیم که تمامش معناگریزی است. سرتاپای فیلم را نوعی فرار و جنون پر کرده است. اما در بقیه ی فیلم ها جزییاتی وجود دارند تا برای لحظاتی مثل آن سوسیس روی دست مجسمه عمل می کنند. البته این فیلم ها تبلیغ ایدئولوژی مائویستی نیستند. اما به همان اندازه نسبت به خوش بینی روشنگری معترض هستند. اما درست مانند عکس اولی این نوشته این اعتراض تا ظاهر می شوند، فراموش می شوند. نگاه از حملات تند و پرسروصدا ناگهان جلب یک خوک عینکی افسرده، یک موجود کله جنبان، یا بچه ی غول پیکر یا سه تا کله ی خالی پرحرف می شود. این نکات ریز به همراه ماهیت داستانی عمل می کنند. درون مایه را زمینی و در آستانه ی دود و ناپدید شدن قرار می دهند و به همان اندازه آن را استعلایی می کنند. این تعارض درونی که سرتاپای اثر را پر کرده است تنها چیزی است که از این فیلم ها باقی می ماند. به علاوه ی لذت ناب و تجربه ی اصیل سینما و همچنین حیرت زده شدن در برابر مدل جدیدی از سینما که منتقدین ایرانی حتی از وجود آن خبر ندارند.

دفاعیه ی اول از نوشته: (از طرف نویسنده وبلاگ )

 آیا واقعاً می توان در مورد موضوعی به همین گشادی نظر داد. مثلاً شما توی تاکسی نشسته اید و بغل دستی تان، یک خانم محترم، شما را از خواب بیدار می کند تا بهتان بگوید که «خیلی ها فال گرفتن را به مسخرگی کشانده اند و آن را با مشتی خرافات قاطی کرده اند. اما فال گیری واقعی چیز دیگری است. من به این نوع روشنفکربازی هایی که به نام فال گیری راه افتاده است اعتقادی ندارم. من همان فال های اصیل را ترجیح می دهم.». نکته ی قضیه، این است که همیشه یک چیز اصیلی وجود دارد که دستان آلوده ی روشنفکران/عامه/حکومتی ها/دهاتی ها/سوسول ها (انتخاب یکی از این ها به طبقه ی اقتصادی سخنران بستگی دارد) آن را خراب کرده اند.

نقد در همه ی ابعاد آن در ایران به همین مشکل دچار است. به جای صحبت کردن در مورد خود واقعه در مورد چیزهای دیگری صحبت می کند. تلویزیون را روشن کنید. از یک آقای کارشناس در مورد مشکل مسکن در تهران سووال می شود و او در جواب می گوید که در نیویورک هم قیمت دلار باعث افزایش قیمت مسکن شده است. یا زمانی که گلدکوئست مد اول طبقه ی رویازده ی پتی بورژوای ایرانی شده بود، هر اعتراضی با مورد اتهام قرار گرفتن به محافظه کاری پاسخ داده می شد. کلاً به جای توصیف هدف، همه اش مشغول سخنرانی در باب دشمنان هستیم. و این نشان می دهد که ما بر خلاف تیم ملی فوتبالمان به خوبی می دانیم که بهترین دفاع حمله است.

اما این نوشته دقیقاً می خواهد همین کار را تکرار کند. یعنی از والت دیزنی بد بگوید تا ثابت کند که میازاکی بسیار خوب است. اما فرق کار کجاست؟

اینجا صحبت از نوعی اصالت نیست. بلکه موضع گیری در برابر انیمیشن والت دیزنی به مثابه ای نوعی اعلان جنگ در برابر هنر اردوگاهی است، نه صحبت از چیزی به نام انیمیشن واقعی. در واقع ما در دنیایی زندگی می کنیم که تحت تسلط دنیای میکی موس است. بنابراین غیرممکن است که بتوان انیمیشن را خارج از دنیای تحت حاکمیت میکی موس، خواند یا تفسیر کرد. اگر قبول کنیم که موقعیت اینجایی اکنونی هنر می تواند بسیار مهم تر از سویه ی استعلایی و متافیزیکی و فراتر از زمان مکان هنر باشد، این مساله قابل درک می شود. رودریگوئز می تواند با مقایسه ی خودش با سینمای مثلاً اسپایدرمن و سام شپارد نقد شود. چون اصولا و آشکارا، علاوه بر ادای دین به سینمای درجه ی دو، بر ضد آن ساخته شده است. اما شما جارموش را با چه چیزی در تعارض قرار می دهید؟ لطفاً موقع خواندن این متن به این نکته ی ظریف توجه کنید

هر انیمیشنی خارج از دنیای دیزنی پیکسار دریم ورکز و پوررنو سازان ژاپنی، نوعی شورش بر ضد اصول مسلط این سینما است. این را نباید فراموش کرد. حتی انیمیشن های داستان گویی مثل سه قلوهای بلویل هم که به ظاهر همان صورت داستانگوی سینمای هالیوود را دارند، عملاً فرم هنری کاملاً متفاوتی از سینمای دیزنی پیکسار دریم ورکز را می آفرینند. باید قبول کرد که دنیای انیمیشن امروز خارج از مثلث بالایی وجود ندارد. هر انیمیشن دیگری ناخودآگاه به نوعی موضع گیری مثبت یا منفی در برابر این سبک دست می زند و به همین دلیل از انحصار آن خارج نخواهد شد*. حتی انیمیشن های کوچولو چند دقیقه­ای که گاهگداری سروکله شان این دور و بر پیدا می شوند تماماً** و گویی آگاهانه با موضع گیری در برابر آن مثلث ساخته شده­اند.

دفاعیه ی دوم از نوشته (از طرف نویسنده وبلاگ)

پیش درآمد:

سینمای ناب آیا اصلاً وجود دارد؟

بگذارید تکلیف یک نکته را از اول مشخص کنم. احتمالاً هرکسی این وبلاگ را گهگداری خوانده باشد می داند این جا صحبت از هنر از برای هنر نیست. برای همین هم اصولاً صحبت از سینمای ناب در این وبلاگ بی معنی است. شاید بهتر باشد به جای پاسخ دادن به این سوال، مطرح کرد که سینمای مترقی چیست تا به وبلاگ خودم خیانت نکرده باشم.

پاسخ به این سووال کمی سخت است. برای این که عبارت سینمای مترقی حتی از سینمای ناب هم بی معنی تر است. اما اگر تعریفی سیاسی برای آن درنظر بگیریم، سینمای مترقی یعنی سینمایی علیه وضع موجود. کار را راحت نکرده ایم. حالا باید سیاست را تعریف کنیم و وضع موجود و این که علیه کدام بخش از وضع موجود. بعد این همه تعریف، ما به یک خوانش خنثی در حد تلویزیون ایران از سینمای مترقی می رسیم. بنابراین از این تعریف هم می گذریم.

بنابراین تنها به یک نکته ی کوچولو بسنده می کنم. بخشی از سینمای مترقی، سینمای معناگریز(اصطلاح اختراع خودم) است. این معناگریزی به معنای چیزی است که در کمدی های برادران مارکس، باستر کیتون، بخش هایی از سینمای چاپلین و کارهای امیر کاستاریکا می­توان دید. این معناگریزی به معنای نوعی ضد معنا بودن و شورش علیه مفاهیم نیست. بلکه چیزی مانند عکس زیر است:

 

این تصویر مربوط به جنبش دانشجویی 1968 است. با نگاه کردن به آن ستاره ی زرد در وسط یک پرچم سرخ، خیلی آشکار است که این اثر هنری اصلاً آنارشیست یا نهیلیست نیست. بلکه اتفاقاً می­توان آن را تا حد اثری تبلیغاتی برای ایدئولوژی خالق آن شاخه ای از مائویسم تنزل داد. نوعی شورش بر ضد مجمسه ای از دوران روشنگری با پرچم حزب کومنیست چین. اما نکته ی دیگری هم در این اثر وجود دارد. آن سوسیس را در دست مجسمه می بینید؟ قطعاً این را نمی توانید یک حاشیه ی گرافیکی برای متن بنامید. به استثنای اندازه ی آن، بقیه ی خصوصیات آن بیشتر از پرچم به چشم می آید. علاوه بر آن نوعی مسخرگی آشکار نیز در آن دیده می شود. رنگ سوسیس قرمز است، درست مثل پرچم. بنابراین وجود این سوسیس نوعی نقض غرض است. ما این جا با نوعی تعارض و پارادوکس روبرو هستیم که البته انعکاس دهنده ی پارادوکس موجود در خود جنبش مه 68 هم هست***. این جا با نوعی معناگریزی روبرو هستیم و نه بی معنایی. معنا در تمامی متن اثر موج می زند. اما در عین حال از وجود خودش شرمسار است و به همین دلیل پشت سوسیس قایم می شود.

مثال جالب تر همان صحنه ی کلاسیک معروف خوردن کفش توسط چاپلین در فیلم جویندگان طلا است. این جا نوعی بی معنایی عجیب تر وجود دارد. همه ی ما می دانیم که این فیلم مثلا می خواهد چیزی در باب حرص یا نیازهای اولیه انسانی باشد. اما در عین حال نکته ای وجود دارد: موقع دیدن این صحنه ها ما فقط می خندیم و خیلی پند نمی گیریم(البته احتمالاً فقط دفعه های اول! اگر الان این صحنه ها را برای بار هزارم از تلویزیون ببینیم حوصله مان سر می رود!) بنابراین این صحنه ی خاص در تقابل با کلیت فیلم برای چند لحظه از بار معنایی سنگینی که در تمام فیلم های چاپلین وجود دارد فرار می کند.

این شیوه ی خوانش سینمای مترقی، نه خیانتی به سینما می کند و می گذارد ما باز هم درگیر بعد زیباشناختی اثر شویم و هم ما را از خطر غرق شدن در مرداب «هنر برای هنر» حفظ می کند. معناگریزی را بهتر از هرچیزی می توان در فیلم سالوی پازولینی نقد کرد که البته این جا جایش نیست. چون قرار است صحبت از آثار هنری حیرت انگیزتری به نام توتورو و شهر اشباح باشد.