هنر اژه‌ای

هنر اژه‌ای (هنر مینوسی و هنر سیکلادی، دوره مینوسی پیشین ،دوره مینوسی میانه)

قسمت اول

● هنر اژه‌ای هومر در وصف قدرت و شوکت اردوی آخایائیها که برای جنگ با تروا صف آرایی کرده بودند، چنین نوشته است: 
بدین ترتیب طایفه از پی طایفه از کشتیها و پناهگاههای موقت چوبی خویش به دشت رودخانه سکاماندروس سرازیر شدند و ... در مرغزارهای پرگل دو سوی رودخانه جای گرفتند، همچون برگها و غنچه های آن فصل برون از شمارش بودند... لوکریسیها .. آتنی ها ... شهروندان آرگوس و تیروئز با دیوارهای بزرگ ... سپاهیانی از دژ بزرگ میسن، از کورنت پرنعمت ... از لاکدایمون ... از پولوس ... از کنوسوس در کرت، فایستوس ... و سپاهیان دیگری که در کرت صد شهر خانه داشتند... 
این فهرست آنقدر ادامه می یابد که شرحی از تمام مردمان و جغرافیای منطقه دریای اژه با همه جزئیات به پایان برسد. تقریباً تا سال ۱۸۷۰ تاریخدانان یونان باستان با آنکه هنر عالی هومر را می ستودند، او را در مقام یک تاریخدان به حساب نمی آوردند و فراوانی نامهای اشخاص و مکانها را در آثار وی به گستردگی دامنه قدرت تخیلش نسبت می دادند. 
دوران پیش از تاریخ یونان باستان، آنچنان که تاریخدانان معتقد بودند در پرده ای از ابهام مانده و در دنیای ناگشودنی اسطوره ها گم شده بود. هایتریش شلیمان باستان شناس تفننکار آلمانی که در فاصله سال ۱۸۷۰ تا زمان مرگش در بیست سال بعد برخی از شهرهای قهرمانان تروا و آخایا را که هومر در آثارش ستوده است – تروا، میسن، اورخومنوس، و تیرونز – از زیر خاک بیرون آورد، ثابت کرد که مورخان مزبور جانب عدالت را در بررسی حقیقت گزارش هومر و منابع ادبی یونان باستان به طور کلی نگرفته اند. 
در سال ۱۸۷۰ شلیمان که بر اساس اطلاعات و استنباطات شخصی اش پس از مطالعه ایلیاد نتیجه گرفته بود، حصارلیق در گوشه شمال غربی آسیای صغیر محل شهر باستانی تروا است، در تل وسیعی به حفاری پرداخت و در آنجا به بقایای چندین شهر مستحکم برخورد که یکی بر روی دیگری ساخته شده بودند و مدارک به دست آمده حکایت از ویرانی آنها در اثر آتش سوزی می کرد. شلیمان به حفاریهایش در میسن که در سرزمین اصلی یونان واقع شده بود ادامه داد؛ زیرا معتقد بود که آگاممنون و اخیلس برای گرفتن انتقام اسارت هلن از آنجا راهی دریاها شده اند و در اینجا بود که آثار ارزشمندتری را از دل خاک به درآورد. 
کاخهای دژ مانند عظیم، مقابر پرشکوه، مقادیر کلانی زیور آلات طلا، جامهای زرین و سلاحهای مرصع کاری شده ای که در این حفاریها پیدا شدند از وجود یک تمدن عالی ماقبل باستانی پرده برداشتند. ولی کشفیات بعدی ثابت کرد که میسن مرکز این تمدن نبوده است. در یک افسانه مهم یونانی از مینوس پادشاه جزیره کرت نام برده شده است که چندین دختر و پسر جوان را به زور به عنوان خارج از آتن گرفته بود تا طعمه مینوتور – موجودی نیمه گاو و نیمه انسان – کند که در هزار خمی پهناور سکونت داشت. آیا این افسانه نیز می توانست بر واقعیات تاریخی مبتنی بوده باشد؟ درسی که باستان شناسان از موفقیت شلیمان در اثر مطالعه موشکافانه افسانه های باستانی گرفتند بسیار آموزنده بود. یک باستان شناس انگلیسی به نام آرتور اوانس از مدتها پیش جزیره کرت را عرصه ای ثمربخش برای پژوهش معرفی کرده بود و خود شلیمان نیز اندکی پیش از مرگش اظهار علاقه کرده بود که در محل شهر کنوسوس به حفاری بپردازد. 
● هنر مینوسی وهنر سیکلادی 
تمدنهای سواحل و جزایر دریای اژه تقریباً همزمان با تمدنهای حوضه رودهای بزرگ بین النهرین و مصر به ظهور رسیدند. با آنکه تمدنهای مزبور در زمانهای مختلف از نزدیک با یکدیگر ارتباط پیدا کرده و فعالانه بر یکدیگر تأثیر گذارده بودند، هریک از اصالتی درخشان و خاص خود برخوردار بودند، لیکن تمدن اژه ای به عنوان پیشتاز نخستین تمدن حقیقتاً اروپایی – تمدن یونان – اهمیت ویژه ای دارد. جغرافیای منطقه محصور در دریای اژه، شدیداً با جغرافیای منطقه خاور نزدیک متفاوت است، همچنانکه آب و هوای این دو منطقه با هم تفاوت دارند. 
این منطقه در روزگار باستان عرصه رشد یک فرهنگ فعال دریانوردی و بازرگانی بود، از قدرت متمرکز در آن اثری دیده نمی شد و مردمش شیوه زندگی آمیخته با شادی و لذت جویی، تندرستی و سرزندگی را دوست می داشتند. این سخن، مخصوصاً در مورد جزیره کرت یعنی مرکز باستانی تمدن اژه ای که نیروهای خلاقش از آنجا ساطع می شدند، صدق می کند. کرت به عنوان تقاطع بازرگانی دنیای کهن، از لحاظ سوق الجیشی در شرق دریای مدیترانه واقع شده بود و محصولات کشاورزی و صنایع دستی آن به قدری متنوع بودند که به بسیاری از نقاط پیرامون کرت صادر می شدند. 
دریا برای کرت همچون دژی دفاعی در برابر یورشهای پیاپی و ویرانگرانه ای بود که تاریخ تمدنهای محصور در خشکی مانند تمدن بین النهرین را که به خود اختصاص داده اند و نیروهای دریایی پادشاهان دریانشین از یک امپراتوری مرفه و پیشرفته دریایی دفاع می کردند که عامل انتقال اندیشه ها و تأثیرات و کالاها بود. دستیابی کنترل شده نیروها و عوامل بیگانه مخصوصاً تأثیرات تمدن مصر و بین النهرین به کرت، احتمالاً علت اصلی شکل گیری تمدنی بزرگ در این جزیره بوده است. 
فرهنگ کرت بر فرهنگ سراسر جزایر دریای اژه تأثیر گذاشت و دگرگونیهای مختصری که این فرهنگ در سرزمین اصلی یونان و جزایر سیکلاد در شمال کرت پیدا کرد، تشخیص داده شده است. به همین علت هنر جزیره کرت را به نام مینوس پادشاه، هنر مینوسی، هنر سرزمین اصلی یونان را هنر هلاسی و هنر جزایر بین کرت و یونان را هنر سیکلادی نامیده اند. فرهنگ مربوط به میسن در سرزمین اصلی یونان – یعنی فرهنگ میسنی – جزو فرهنگ هلاسی پسین (حدود ۱۵۵۰ – ۱۱۰۰ ق.م) به شمار می آید. 
مسایلی که باستان شناسان و پژوهندگان تمدنهای خاور نزدیک فرا روی خویش یافتند به مراتب از مسایل باستان شناسان و کاوشگران منطقه اژه کمتر بود. در اینجا مدارکی چون تاریخچه ها و کتیبه های مصر و بین النهرین در دسترس نبود که بشود یافته های باستان شناسان را به آنها مربوط کرد و هیچ تاریخ «قطعی» و قابل بیان به صورت عددی نیز وجود نداشت. اوانس مجبور بود بر اساس دوره های مختلف سبک سفال سازی و تزیینی در نقاط گوناگون حفاری شده کرت، جزایر سیکلاد، و میسن، به یک تاریخگذاری «نسبی» متوسل شود. 
تقسیم هنر مینوسی به سه بخش پیشین، میانی و پسین توسط اوانس و در پی آن تقسیم هر دوره بزرگ به سه دوره کوچکتر یا «زیردوره» نمونه کلاسیک تاریخگذاری نسبی توسط باستان شناس – تاریخدان در مواقعی است که هیچ گونه تاریخ قطعی در دست نداشته باشد. وقتی نقاط تماس هنر مینوسی با ترتیب زمانی هنر مصر اثبات شد، ترتیب زمانی هنر مینوسی نیز ثبات بیشتری پیدا کرد. اشیای صادراتی دارای سبکی معین از یک کشور، در چارچوبهای قابل تاریخ گذاری در کشوری دیگر از زیر خاک درآورده شدند: مثلاً بدین طریق معلوم شد که دوره مینوسی میانه تقریباً با پادشاهی میانه در مصر همزمان بوده است. 
دو تا از نخستین کتیبه های به دست آمده در کرت، چنان تهیه شده اند که گویا هنرمندان سازنده این کتیبه ها تا حدودی با خط هیروگلیف مصری آشنایی داشته اند. از کتیبه های بعدی که با خط B و خط A نوشته شده اند فقط رمز خواندن خط B مکشوف شده است (در اواخر سال ۱۹۵۳)؛ این خط شکل ماقبل هومری خط یونانی است. ولی الواحی که به خط مزبور نوشته شده اند تقریباً بلا استثنا سیاهه ها و صورت حسابهای اشیاء هستند و کمکی به شناختن حدود فرهنگ مینوسی نمی کنند. بقایای سفالی ، تا این زمان، بزرگترین مدارک تاریخ مینوسی بوده اند زیرا در اینجا دامنه هنرهای تجسمی بسیار محدود و گاه چنان پراکنده و ناچیز بود که امکان ردیابی یک زنجیره سبک شناختی را فراهم نمی آورد.

هنر صدر مسیحیت و هنر اسلامی هنر بیزانسی(بیزانس)

● بیزانس راوانا، شهری که در ایتالیا به عنوان پایتخت امپراتوری جانشین رم گردیده بود، پس از آنکه والی نشین نامیده شده و به سر پلی برای بیزانس در غرب ژرمنی شده مبدل گردیده بود، سرانجام زیر سلطه بیزانس خارج شد. تمثالهای یوسنی نیانوس و تئودورا در کلیسای سان ویتاله که همچنان بر یکپارچگی امپراتوری دلالت می کردند قدرت لازم برای یکپارچه نگه داشتن آن را نداشتند. ولی بخش شرقی امپراتوری تا هزار سال دیگر، محکم در دست جانشینان امپراتورها ماند و قسطنطنیه دژ پرشکوه تمدن بیزانس گردید و از همانجا انوار نفوذ این تمدن به سراسر جهان تابیدن گرفت. 
در زمانی که حضور و وجود امپراتوری در راونا به شکلهای نمادین در معماری و هنر نمایانده می شد، در فاصله سالهای ۵۳۲ و ۵۳۷ میلادی کلیسای پهناور سانتا صوفیا یا کلیسای ایاصوفیه [هاگیا صوفیا] به معنی کلیسای حکمت مقدس در قسطنطنیه به دست دو معمار به نامهای آنتمیوی ترالسی و ایسیدوروس میلتوسی برای یوسنی نیانوس ساخته می شد. 
این کلیسا امروزه یکی از عالی ترین دستاوردهای تاریخ معماری جهان به شمار می رود . ابعاد حیرت انگیز این ساختمان، که در بناهای غیر فلزی نمی توان تصورش را کرد، توجه انسان را به خود جلب می کند. ابعاد نقشه همکف آن ۹۱× ۷۲ متر، قطر گنبدش ۳۱ متر و ارتفاع گنبدش از سطح زمین نزدیک به ۵۶ متر است. 
از لحاظ مقیاس با ساختمانهایی که تاکنون در بررسی معماری روم پیش از مسیحیت و روم دوران مسیحیت دیدیم – پانتئون، حمامهای کاراکالا و باسیلیکای کنستانتین – رقابت می کند. در نمای بیرونی، گنبد عظیم آن بر کل بنا مسلط است؛ ولی اجزا و شکل بیرونی آن پس از تکمیلی بنای اولیه تاکنون شدیداً دگرگون شده است – با افزودن دیوارهای پشت بند عظیم بر طرح اصلی و چهار مناره رفیع ترکی پس از پیروزی عثمانیها در سال ۱۴۵۳ و تبدیل ایاصوفیه به یک مسجد اسلامی، این بنادر سده بیستم از حالت یک بنای مذهبی درآمد و امروزه به صورت موزه در معرض دید مردم سراسر جهان قرار دارد. 
سادگی و بی زیوری ویژه بیزانسی که در نمای بیرونی ایاصوفیه به چشم می خورد و عظمت آن را نیز از نظر پنهان می دارد بیننده را چندان برای تماشای فضای درونی آن آماده نمی کند. در نخستین گام، هر تازه وارد با هشتی ورودی عظیم بنا با چندین در ورودیش مواجه می شود، سپس فضای باز و گسترده بالا را می بیند که گنبدی سبک بال و سایبان گونه بر فراز هاله ای از نوری که پنجره های قاعده گنبد به درون می فرستند به پرواز درآمده است. پاولوس شاعر که از دربان دربار یوسنی نیانوس بود، احساس مردم زمانه را پس از مشاهده این بنا – که فرقی با احساس امروزی ما ندارد – چنین به زبان آورده است: 
«در مرکز کلیسا و در کنار نیمدایره های شرقی و غربی، چهار جرز عظیم سنگی برپا داشته شده که از رویشان قوسهای بزرگی همانند کمان ایریس [الهه رنگین کمان در دین یونانی] برخاسته اند، که تعدادشان جمعاً چهارتاست؛ و این قوسها همچنان بالاتر می روند، کم کم از یکدیگر جدا می شوند ... و فضاهای بین آنها با مهارت حیرت آوری پر شده است زیرا دیوارهای منحنی از دو طرف به قوسها می رسند و چندان ادامه می یابند تا برفراز آنها همگی یکی می شوند ... قاعده گنبد، محکم بر قوسهای بزرگ نهاده شده است ... و در بالا ، این گنبد همچون آسمانی روشن، سقف کلیسا را می پوشاند. 
چه کسی می تواند درباره عظمت معادن مرمری که به کف و سطح دیوارهای رفیع کلیسا انتقال یافته اند سخن بگوید؟ مرمر سبز روشن از کارسیتوس و سنگ رنگارنگ سرخ و سفید، یا قرمز سیر و نقره ای از فریگیا؛ سنگ سماق با نقاط گردپاشی شده درخشان، مرمر سبز زمردی از اسپارت و مرمری با رگه های خونرگ و سفید مواج از یاسی [در رومانی کنونی]؛ سنگ قرمز رگه رگه از لیدیا و مرمر زعفران رنگ از کوههای مورس و سنگ سلتی مانند شیری که بر سطحی سیاه و براق ریخته باشند؛ به اضافه سنگ عقیق نما با ظاهری که گویی در میانش ذرات طلا همچون ستاره هایی سوسو می زنند، و مرمر سبز روشن از سرزمین اترکس، با سطحی از ذرات درخشان...» 
گنبد ایا صوفیه برروی چهار طاسچه قرار گرفته است. در ساختمان طاسچه ای – که ظاهراً پس از سالها آزمایشگری توسط معماران خاورنزدیک و کمک بیزانس به مهدسی معماری ابداع شد – گنبد بر روی گنبد دومی قرار می گیرد که در واقع بزرگتر از آن است و بخش بالایی به اضافه چهارجزء گرداگرد لبه گنبد از آن حذف شده اند – و این چهار جزء اخیر به شکل چهار قوس یا طاقی درآمده اند که سطوحشان به هم می پیوندند و تشکیل یک مربع می دهند. 
ساختمان طاسچه ای با منتقل کردن سنگینی بنا به جرزها و جلوگیری از وارد شدن آن به خود دیوار، ساختن فضای درونی رفیع و گشاده ای چون فضای درونی ایاصوفیه را میسر می گرداند. در تصویر داخل ایا صوفیه به گونه ای که در اینجا از نظر می گذرد، قوسهایی که دو تا از طاسچه های بزرگ نگه دارنده گنبد مرکزی را به یکدیگر متصل ساخته اند، دیده می شوند که بر روزی جرزهای عظیمشان به یکدیگرمتصل رسیده اند. 
گنبدهای بناهای نقشه مرکزی پیشین – مانند پانتئون، سانتاکوستانتسا، و حتی ساویتاله – از قاعده های مدور یا چند ضلعی یک دیوار یا طاق بندی پیوسته رو به بالا ساخته شده بودند. روش طاسچه ای راه حلی پویا برای مسأله قراردادن گنبدی مدور بر یک صحن مربع یا مستطیل شکل است. این روش، درآمیزی دو ساختمان از نوع نقشه مرکزی و باسیلیکای دراز را به گونه ای که در روابط ناجور میان اجزای کلیسای مزار مقدس دیدیم، ممکن ساخت. 
ایاصوفیه درآمیزی موفقیت آمیز این انواع، به صورت یک باسیلیکای گنبددار یا پایان موفقیت آمیز و بی مانند چند صد سال آزمایشگری در معماری کلیسای مسیحی درآمده است. لیکن نیروهای پیشرانه ساختمان طاسچه ای آن، افزودن عناصر دیگری را ضرور می گرداند: جرزهای عظیم دیواری در شمال و جنوب و نیم گنبدهای شرقی و غربی که نیروی پیشرانه شان به نوبه خود به گنبدهایی باز هم کوچکتر منتقل می شود؛ این گنبدهای کوچکتر بر بالای تورفتیگهای ستونداری ساخته شده اند که جلوه ای منحنی وار به طرح داخلی بنا می دهند و کلیسای سان ویتاله، را به یاد می آورند. 
در اینجا نیز فضای پهناور، چشم اندازهای متنوع و سطوح پرده مانند و تزیین شده، همانند کلیسای سان ویتاله، خطوط بنا را می پوشانند. طاق بندیهای صحن و بالکانه ها هیچ نقش کارکردی واقعی ندارند؛ بلکه مانند دیوارهایی که توسط همین عناصر شکافته شده اند، فقط بخشی از یک ماده «پرکننده» شکننده بین جرزهای بزرگ به شمار می روند. از لحاظ ساختمانی، ایاصوفیه با آنکه ممکن است به دلیل بزرگی مقیاس و شکوهش از معماری رومی ملهم بوده باشد، سازماندهی دیوارها و ستونهایش به هیچ وجه رومی نیست. همین که می بینیم آنچه در ایاصوفیه ظاهراً دیوار به نظر می رسد در واقع یک جرز پنهان (و به ندرت کافی) است نشان می دهد که معماران این بنا، به عظمت ساختمانی رومی به عنوان یک معلول نگاه می کرده اند و اصول ساختمان سازی رومی را مستقیماً به کار نمی بسته اند. 
آنچه نخستین بازدید کنندگان ایاصوفیه و بازدید کنندگان نسلهای بعد را شگفت زده می کرد نور درونی آن و تأثیرش بر روحیه آنها بود. 
چهل پنجره قاعده گنبد، این تصور را در بیننده ایجاد می کنند که گنبد مزبور بر همان نوری تکیه دارد که از میان پنجره ها به درون می تابد، به طوری که یکی از تماشاگران آن زمان در توصیف گنبد مزبور گفته است – به نظر می رسد که این گنبد با «زنجیری طلایی از آسمان» آویخته شده است. پروکوپیوس تاریخ دان روزگار یوسنی نیانوس نوشت: «هرکس می گوید که روشنایی داخل این بنا از نور خورشید تأمین نمی شود بلکه فراوانی نور داخل این زیارتگاه او را به این تصور می انازد که نور از منبعی در داخل آن تأمین می شود». 
پاولوس، که پیشتر نیز بخشی از سخنانش را نقل کردیم، گفته است: «روی طاق بندی با چندین مربع طلایی پوشانده شده است و از همین جاست که امواج نور به درون می تابند و چشمهای تماشاگران را چنان خیره می کنند که به ندرت جرأت می کنند سرشان را بالا بگیرند و به منبع نور نگاه کنند». 
بدین ترتیب، فضایی پهناور داریم که در معرض امواج سیل آسای نور قرار گرفته و گنبدی مرکزی داریم که به نظر می رسد بر نوری تکیه دارد که از پنجره ها به درون می فرستد. نور عنصر اسرار آمیز این بناست، نوری که بر سطح موزاییک می تابد و می درخشد، نوری که از سطح مرمرها منعکس می شود، نوری که بر فضاهایی نفوذ و حدودشان را تعیین می کند، فضاهایی که خود از هر گونه تحدیدی می گریزند: نور عاملی می شود که به نظر می رسد جسم مادی را حل و به یک منظره انتزاعی معنوی تبدیل می کند. در ایاصوفیه منطق بغرنج الهیات یونانی، مقیاس بلند پروازانه رومی، سنت طاق زنی خاور نزدیک و عرفان مسیحیت شرقی با هم در آمیخته اند و ساختمان عظیمی پدید آورده اند که هم اوج تکامل معماری باستانی است هم اثبات قطعی پیروزی ایمان مسیحی. 
ایاصوفیه بنای چند رگه بی مانندی بود که در آن باسیلیکای غربی با نقشه مرکزی شرقی در یک طرح با هم در آمیختند و هیچ ترکیب دیگری جانشین آنها نشد، زیرا پس از ساخته شدن ایاصوفیه، معماران شرقی تا مدت هزار سال از ساختن کلیسای دراز دست برداشتند و کلیسای نقشه مرکزی را تکمیل کردند و در غرب، نقشه باسیلیکا به طرزی آگاهانه در روزگار کارولنژیان از نو زنده شده.

هنر صدر مسیحیت و هنر اسلامی هنر بیزانسی (راونا) قسمت دوم

قسمت دوم

خلاصه، این قاب تزیینی، سرشار از تدبیرهای عمق نمایی به شیوه رومیان است و آفریننده اش همچنان ریشه های ژرفی در سنت هلنی دارد. پس از پنجاه سال، جانشینان این هنرمند، به شیوه ای به مراتب انتزاعی تر و رسمی تر از وی کار خواهند کرد. 
تئودوریک در حدود ۵۰۴ یعنی کمی پس از آنکه در راونا مستقر شد، دستور آغاز ساختمان کلیسای کاخی مختص خودش را که یک باسیلیکای دارای سه راهروی جانبی بود و به عیسی منجی اهدا شده بود، صادر کرد. در سده نهم، بقایای حسد قدیس آپولیناریس را به این کلیسا انتقال دادند و آن را از نو اهدا کردند، از آن به بعد کلیسای سانتاآپولیناره نوو نامیده شده است. تزیینات سرشار موزاییکی دیوارهای درونی صحن در سه منطقه صورت گرفته، که دو منطقه بالایی به روزگار تئودوریک مربوط می شوند. 
در فاصله بین ردیف پنجره های زیر گنبدی، شبیه سازیهایی از مطرانها و پیامبران مذکور در عهد عتیق دیده می شود و بالاتر از آنها صحنه هایی از زندگی مسیح و قابهای تزیینی، یک در میان مجسم شده اند. پایین ترین منطقه با موضوعاتی اصلاً آریوسی یا سیاسی تزیین شده بود. تئودوریک و گوتهای پیروش گرچه مسیحی شدند، ولی آریوسی – پیرو تعالیم اسقف اعظم آریوس – بودند و در نظر کلیسای ارتدوکس، رافضی به شمار می رفتند. 
پس از تسخیر راونا توسط حکام بیزانس، اسقف اعظم انیلوس دستور داد که تمام موزاییکهای حاوی اشاراتی به تئودوریک یا آیین آریوس برچیده شوند و ردیف طولانی قدیسان اردتدوکس به جای آنها کار گذاشته شود، البته ماده ها در یک طرف و نرها در طرف دیگر، چون انیلوس با موضوعات دو ردیف بالا مخالفتی نداشت، آنها را سالم رها کرد و موزاییک مورد بحث ما که معجزه قرصهای نان و ماهیها را نشان می دهد احتمالاً به سال ۵۰۰ میلادی مربوط می شود. این موزاییک، تغییر سبک را همچنان که به حواریونش دستور می دهد ذخیره نان و ماهی افزایش یافته اعجاز آور را در میان جمعیت انبوه مخاطب موعظه هایش تقسیم کنند، مستقیماً رو به بیننده ایستاده است. 
هنرمند کوششی برای افزودن جزییاتی بر این حادثه به خرج نمی دهد، بلکه بیشتر بر جنبه آیینی آن و این واقعیت تأکید می کند که مسیح، یا عضو برجسته این گروه، با یاری گرفتن از قدرت الهی، معجزه می کند. اصل موضوع معجزه، این موزاییک را در خارج از حدود زمان و حادثه مزبور قرار می دهد، زیرا در این صحنه آنچه اهمیت دارد، حضور قدرتی برتر است که لازمه نمایاندنش چیزی جز نمایش تغییر ناپذیر جنبه رسمی و نامتغیر نیست. 
این داستان با کمترین تعداد پیکره لازم برای روشن ساختن معنی بیان شده است و پیکره ها در دو سوی مسیح قرار داده شده اند، به پیش زمینه نزدیکتر شده اند و در یک قاب عکس کم عمق گذاشته شده اند که به وسیله پرده ای زرین درست در پشت سر پیکره ها از آنها جدا شده است. محیط منظره، که با وضوح تمام توسط هنرمندی که برای گالایلاکیدیا کار می کرد توصیف شده بود، در اینجا فقط با چند سنگ و بوته نشان داده شده است که پیکره ها را مانند دو پرانتز در خود گرفته و محاصره کرده اند. 
اشاره پیشین به دنیای مادی یعنی آسمان آبی، این بار جایش را به یک زمینه طلایی خنثی داده است که از این زمان به بعد رنگ ثابت و رسمی پس زمینه می شود. بقایای عمق نمایی پیشین فقط در تجسم پیکره های فردی – که همچنان سایه دارند و بخشی از حجم پیشین خود را حفظ کرده اند – دیده می شود. ولی سایه چینهای ردای آنها باریکتر شده و به صورت خطوط نازکی درآمده است و به زودی ناپدید خواهد شد. 
عصر راونا با کلیسای سانتاآپولیناره در شهر کلاسه به پایان می رسد، چون موزاییک کاری بزرگ مذبح آن، نقطه اوج تکامل سبک بیزانسی است. جسد قدیس آپولیناریس تا سده نهم (یعنی زمان انتقالش به راونا، همچنان که پیشتر گفتیم) در اینجا آرمیده بود، چون او در شهر کلاسه، شهر بندری راونا، به شهادت رسیده بود. 
ساختمان کلیسای سانتا آپولیناره از نوع ساختمانهای مربوط به معماری مسیحیت آغازین و باسیلیکای سه راهرویی است و نقشه ای تقریباً همانند نقشه کلیسای کاخی تئودوریک در راونا دارد. طراحی ویژه مذبح، که ترکیبی از یک اندرون نیمدایره با نمایی چند ضلعی از بیرون است، مختص کلیساهای راوناست و احتمالاً ریشه بیزانسی دارد. نمای بیرونی ساختمان به رسم زمانه، ساده و بی تزیین بود. (برج استوانه ای ناقوس کلیسا بعدها ساخته شد). تزیین درونی در این مورد به طاق نصرت و مذبح پشت آن خلاصه می شود. از این موزاییکها، آنکه برای تزیین نیم طاق بالای مذبح ساخته شده احتمالاً در سال ۵۴۹ میلادی یعنی تاریخ اهدای کلیسای مزبور، تکمیل شده بوده است. 
در این موزاییک، قاب مدور آبی رنگ بزرگی با یک صلیب جواهرنشان – نماد تبدل مسیح – دیده می شود. درست بر بالای این قاب، دست خداوند و کبوتر از میان ابرهایی که با صلیب در یک محور قرار گرفته اند ظاهر می شوند و هر سه با هم، نماد تثلیث می شوند. در دو سوی ابرها پیکره های موسی و ایلیا که در دوره عید تبدل عیسی مسیح بر وی ظاهر شده بودند، ظاهر می شوند؛ در زیر این پیکره ها سه گوسفند – سه حواری که مسیح را تا پای کوه تبدل همراهی کردند – نمایانده شده اند. 
پایین تر از آنها، در میان چمنزارهای سرسبز پر از درخت، گل، و پرنده، آپولیناریس قدیس حامی کلیسا با دستانی گشاده ایستاده است و در دو سویش دوازده گوسفند به نشانه دروازه حواری مجسم شده اند و همچنان که در صف منظمی پیش می روند، قاعده تزیینی شگف آوری در پایین ترین بخش نیم طاق مزبور پدید می آورند.

هنر صدر مسیحیت و هنر اسلامی هنر بیزانسی (راونا)

قسمت اول

در این شیوه اخیر که اساساً به خاور نزدیک یا فرهنگ سامی تعلق دارد، شکلها به نمادهایی تزیینی استحاله یافتند و در جلوی پس زمینه ای کم عمق و غالباً خنثی قرار داده شدند که کمتر یا هیچ اشاره ای به فضای بصری نمی کند.

گذار هنر مسیحیت آغازین به هنر بیزانسی، نه ناگهانی است نه قطعی و به بیان درست تر، تعریف دقیق آن میّسر نیست. قابهای دو لوحی تقریباً همزمان میکائیل و آناستاسیوس هر دو آفریده کنده کاران شرقی اند و می توان آنها را بی هیچ مشکلی در ردیف آثار بیزانسی طبقه بندی کرد. ولی میکائیل همچنان ریشه ای محکم در سنت یونانی – رومی دارد، حال آنکه در قابهای آناستاسیوس با تأکید قرون وسطایی بر خود حادثه به جای شکل ظاهر آن روبرو می شویم. 
در این شیوه اخیر که اساساً به خاور نزدیک یا فرهنگ سامی تعلق دارد، شکلها به نمادهایی تزیینی استحاله یافتند و در جلوی پس زمینه ای کم عمق و غالباً خنثی قرار داده شدند که کمتر یا هیچ اشاره ای به فضای بصری نمی کند. 
یکی از نقاط عزیمت هنر انتزاعی و نمادین خاور زمین مسیحی شده را می توان یک نقاشی دیواری دانست که از شهر نظامی و کوچک دورا – اوروپوس بر ساحل غربی رود فرات در قلب بین النهرین باستانی و مرز شرقی امپراتوری به سده دوم تا سوم میلادی یعنی دوره ای که این مناطق که در اشغال رومیان بوده است مربوط می شود. جزیی که در اینجا در نظر می گذرد می تواند تجسم یک خدمتکار و کاهنان کیش فراموش شده و ماقبل مسیحی پارت یا پالمورا (تدمر امروزی) باشد. 
پیکره ها با نمای روبرو به حالتی رسمی، جلوی (داخل ؟) یک پس زمینه معماری ایستاده اند. جامه هایشان به کمک خط نشان داده شده نه رنگ و حرکاتشان آرام، تشریفاتی و موقرانه است. هر پیکره، فی نفسه یک کل طرح گونه عمودی است که از پیکره مجاورش مستقل است. اندامها سبک و شناور، پاهایشان دارای رابطه ای گنگ با زمین و محیط معماری نشان داده شده اند و قاب عاجی میکائیل را که چند صد سال پیش کنده کاری شده بود به یادمان می آورند. با آنکه چیزی از معنی این مراسم تجسم یافته دستگیرمان نمی شود، احتمالاً آن را با بیشترین وضوح ممکن برای محارم راز ترسیم کرده اند؛ زیرا اینان می توانستند نمادها و حرکات ترسیم شده را مانند یک تومار مصوّر بخوانند، توماری که به طور افقی بر سطح دیوار رنگ آمیزی شده حرکت می کرد و تدابیر پرسپکتیوری یا عمق نمایانه نیز مانع حرکتش نمی شدند. 
همزمان با شکل گیری شریعت مسیحی، این گونه تفسیر نمادین واقعیت نیز بیش از پیش مورد توجه قرار گرفت و یک سبک ساده، تزیینی و انتزاعی «بیزانسی» که در آثاری از هنرمندان خاور نزدیک مانند نقاشیهای دیواری دورا – اوروپوس ریشه داشت تدریجاً بر هنر مسیحی چیره شد و با آنکه عمق نمایی غربی بسیار سخت جان بود و بارها از نو زنده شده بود، این گذار در اواسط سده ششم تقریباً تکمیل شده بود. اگر به یادمانهای یک شهر یعنی راونا بنگریم، تحول مزبور را به راحتی خواهیم دید. 
● راونا 
وقتی ویزیگوتها در اوایل سده پنجم به رهبری پادشاهشان آلاریک، ایتالیا را در معرض تهدید حملات خویش قرار دادند، امپراتور هونوریوس، پایتخت امپراتوری تکه تکه اش را به راونا، بندرگاه باستانی رومیان بر ساحل دریای آدریاتیک و در ۱۲۰ کیلومتری جنوب ونیز انتقال داد. در این شهر که دور تا دورش باتلاق و به همین علت دفاع از آن بسیار آسان بود، قدرت امپراتوری وی تا سال ۴۱۰ میلادی یعنی سقوط رم به دست آلاریک دوام آورد. هونوریوس در سال ۴۲۳ میلادی درگذشت و زمام امور حکومت را خواهر ناتنی اش گالاپلاکیدیا به دست گرفت. 
زندگینامه این زن، یک داستان سراپا خشونت و ماجراجویی است. گالاپلاکیدیا در سال ۴۵۰ میلادی یعنی نزدیک به بیست و پنج سال پیش از آنکه آخرین جانشین از میان جانشینان ناتوان وی به زیر آورده شود، فوت کرد. راونا در سال ۴۷۶ به دست اودواکر افتاد و سرانجام تئودوریک بزرگترین پادشاه گوتها آن را در سال ۴۹۳ پایتخت پادشاهی اوستروگوتها که بیشتر کشورهای منطقه بالکان و سراسر ایتالیا را دربر می گرفت، قرار داد. اهمیت این شهر در دوره تاریخ بسیار کوتاه جانشینان تلخکام او رو به زوال نهاد. 
ولی در سال ۵۳۹ میلادی، بلیزاریوس سردار بیزانسی، راونا را برای امپراتور خویش یوستی نیانوس فتح کرد و آن را به سومین و مهم ترین مرحله تاریخیش هدایت کرد. راونا پس از اتحاد دوباره با «امپراتوری» (شرقی) ، «دژ مقدس» بیزانس گردید و تا دویست سال بعد جای پایی برای این امپراتوری در خاک ایتالیا شد؛ پس از این دوره، متوالیاً به دست لمباردها و فرانکها افتاد. شکوفاترین روزگار رفاه و رونفق فرهنگی و اقتصادی راونا سالهای حکومت یوسنی یانوس یعنی زمانی بود که «شهر ابدی» رم در اثر محاصرات، دست اندازیها و غارتهای پیاپی در آستانه خاموشی کامل قرار داشت. 
این کرسی قلمروی بیزانس در ایتالیا که زیر فرمان حکام بیزانسی یا والیان رومی بود همراه با فرهنگش، به تقلید از قسطنطنیه شکل می گرفت و فرهنگ راونا بیش از فرهنگ پایتخت بیزانس (که در آن جز آثار معماری تقریباً چیزی بر جای نمانده)، گذار از سبک مسیحیت آغازین به سبک بیزانسی را به روشنی در معرض دید قرار می دهد. 
نقاط اوج و بحرانی تاریخ راونا پیوندی تنگاتنگ با شخصیتهای گالاپلاکیدیا، تئودوریک و یوسنی نیانوس دارند. هریک از این سه، با ساختن بناهایی که تا امروزه باقی مانده اند (شاید از معجزات باشد، زیرا راونا در جنگ دوم جهانی شدیداً بمباران شد) و راونا را به یکی از کاملترین گنجینه های موزاییکهای سده پنجم و ششم در ایتالیا تبدیل کرده اند. مُهر خود را بر این شهر زدند. ساختمانهای عظیم راونا، مخصوصاً ساختمانهایی که یوستی نیانوس ساخت، بازتاب اندیشه هایی هستند که سرانجام شکل فرهنگ و (مطمئناً) هنر سده های میانه را تعیین خواهند کرد. 
آرامگاه خود گالاپلاکیدیا (که اخیراً در درستی انتسابش به وی تردیدهایی ابراز شده است) یک ساختمان صلیب گونه کوچک با گذرگاهی سقف گنبدی است. 
این ساختمان که اندکی پس از ۴۲۵ میلادی ساخته شد، در اصل به هشتی ورودی کلیسای کاخی و باسیلیکایی سانتا کروچه که تغییرات بزرگی پیدا کرده، متصل بوده است. با آنکه نقشه آرامگاه از روی صلیب لاتینی گرفته شده، بازوهای صلیب بسیار کوتاهند و ظاهراً اندکی از امتداد بازوی مذبح یک مربع بیشتر به نظر می رسند. به همین علت، تمامی تأکید بر گذرگاه دراز و سقف گنبدی نهاده شده و آرامگاه را به یک ساختمان نقشه – مرکزی تبدیل کرده است. از طرف دیگر، این ساختمان کوچک و ساده، در عین حال، معرف یکی از کهن ترین درآمیختگیهای موفقیت آمیز دو نقشه اولیه کلیسا یعنی نقشه طولی و نقشه مرکزی است و ما را در مقیاسی کوچک با نوعی ساختمان آشنا می کند که در آینده دارای تاریخی طولانی در معماری مسیحی خواهد شد: نقشه باسیلیکایی با گذرگاه سقف گنبدی. 
پوسته آجری ساده و تزیین نشده این آرامگاه، یکی از غنی ترین مجموعه های موزاییکی متعلق به هنر مسیحیت آغازین را در خود جای داده است. تمام سطوح داخلی بالای دیوار مرمر نما، ریز به ریز، با تزیینات موزاییکی پوشانده شده است: طاقهای گهواره ای صحن و بازوهای صلیب با حلقه های گل و قابهای مدوّر تزیینی، چنان آراسته شده اند که منظره دانه های برف بر یک زمینه آبی سیر را در نظر بیننده زنده می کنند، گنبد با صلیب طلایی بزرگی بر زمینه ای از آسمان پر ستاره: بقیه سطحها با شبیه سازیهایی از قدیسان و حواریون؛ و نیمدایره بالای در ورودی با تصویر شبیه سازی شده ای از مسیح در هیأت چوپان نیکوکار. پیش از این نمونه هایی از شبیه سازی چوپان نیکوکار را دیده ایم، ولی هیچ یک این چنین شاهانه و شکوهمند نبوده اند. 
مسیح دیگر بره ای بر دوش نمی کشد بلکه با حفظ فاصله مشخصی در میان گروه گوسفندان نشسته، هاله ای به گرد سر و ردایی زرین و ارغوانی به تن دارد. گوسفندان در سمت چپ و راستش به طرزی هماهنگ، سه تا سه تا، پراکنده شده اند. ولی آرایش گروهی گوسفندان تا حدودی سست و غیر رسمی است و در منظره ای دقیقاً تشریح شده که از پیش زمینه تا پس زمینه امتداد دارد و آسمان آبی بر بالایش دیده می شود، گنجانده شده است. تمام شکلها با پرده های متنوع ترسیم شده اند؛ جسمی سه بعدی دارد، سایه هاشان بر زمین افتاده و در عمق قرار داده شده اند.